As mulheres nos Vêdas não são margem
Lôpámudrá, Ghoṣhá, Apálá e Vishwavárá no coração do Ṛgvêda Tempo estimado de leitura de 6 a 8 minutos. Quando se fala da representação das mulheres nos Vêdas, a primeira correção necessária é metodológica. O terreno realmente decisivo para essa discussão não são as generalizações tardias sobre a “mulher vêdica”, mas o próprio arquivo hínico, sobretudo o Ṛgvêda, que é o texto em que os nomes, vozes e situações dessas ṛṣhikás aparecem com maior nitidez. As listas tradicionais, especialmente as associadas à Br̥haddêvatá e à Sarvánukramaṇí (1), costumam falar em 27 ṛṣhikás ligadas ao Ṛgvêda. A crítica moderna, porém, recomenda cautela, pois muitas dessas atribuições podem resultar de tradições exegéticas posteriores ou de nomes extraídos do próprio texto, e não necessariamente de uma autoria feminina historicamente demonstrável no sentido moderno do termo (DANDEKAR, 1993; WITZEL, 2009). Ainda assim, o dado central permanece. Mesmo quando se relativiza a noção moderna de “autora”, o Ṛgvêda preserva de modo inequívoco a presença feminina no interior da linguagem revelada. É justamente por isso que Lôpámudrá, Ghoṣhá, Apálá e Vishwavárá se destacam entre as 27 ṛṣhikás tradicionalmente lembradas. Não porque sejam os únicos nomes importantes, mas porque, juntas, mostram que a representação da mulher nos Vêdas não é única nem homogênea. Em Lôpámudrá, a mulher surge no centro da tensão entre ascese e vida conjugal. Em Ghoṣhá, ela aparece como voz de invocação, vulnerabilidade e reintegração. Em Apálá, o corpo feminino torna-se campo de transformação ritual. Em Vishwavárá, encontramos a mulher ligada à própria técnica sacrificial (JAMISON; BRERETON, 2014; WITZEL, 2009). Lôpámudrá precisa ser colocada em primeiro plano, porque sua ausência distorce todo o quadro. No célebre Ṛgvêda 1.179, a tradição anukramaṇí distribui os dois primeiros versos a Lôpámudrá, os seguintes a Agastya, e os finais a um discípulo ou ao próprio Agastya, conforme a interpretação. Jamison e Brereton observam que o hino condensa um tema que atravessará grande parte da tradição indiana posterior, a tensão entre a prática ascética masculina e a exigência de prole, continuidade e conjugalidade. Lôpámudrá fala primeiro. Ela recorda a ação corrosiva do tempo sobre o corpo, lembra que mesmo os antigos, embora piedosos e ligados aos deuses, suspendiam o labor ritual para se unirem às esposas, e assim obriga Agastya a confrontar o limite de uma ascese desligada da vida conjugal. A representação feminina aqui é decisiva. A mulher não aparece como distração profana, mas como força que reinscreve a vida, a descendência e o vínculo conjugal no interior da própria ordem vêdica (JAMISON; BRERETON, 2014). Esse ponto é particularmente importante. Lôpámudrá não está na periferia do sagrado. Ela fala de dentro do universo ritual e produz um deslocamento teológico real. Seu hino torna visível que o mundo vêdico não conhece apenas a polaridade entre desejo e renúncia, mas também a exigência de articular ambos dentro da ordem cósmico-social. Em outras palavras, a mulher é representada aqui como princípio de correção de um excesso ascético. Não como quem destrói o sagrado, mas como quem revela sua insuficiência quando separado da vida (JAMISON; BRERETON, 2014). Com Ghoṣhá, o eixo muda. Os hinos Ṛgveda 10.39 e 10.40, atribuídos a Ghoṣhá Kákṣhívatí, são dirigidos aos Ashvins, deuses gêmeos da cura, do resgate e da rápida intervenção favorável. Jamison e Brereton observam que, em 10.39, há uma fala feminina em primeira pessoa pedindo auxílio e instrução, e que em 10.40.5 Ghoṣhá é explicitamente nomeada. Os mesmos autores notam que a situação ritual e social desses hinos pode ser lida em chave matrimonial, embora haja divergência entre os dois tradutores sobre a identidade exata da mulher de 10.39 em relação à Ghoṣhá nomeada em 10.40. Seja como for, o ponto essencial permanece. Aqui a mulher não é apenas mencionada. Ela é sujeito do chamado sagrado, organizando sua necessidade e sua expectativa por meio da própria linguagem do mantra (JAMISON; BRERETON, 2014). A representação feminina em Ghoṣhá é, por isso, muito específica. Ela não encarna primariamente a conjugalidade estruturante, como Lôpámudrá, nem a competência sacrificial formal, como Vishwavárá. Ela aparece como voz de invocação, de vulnerabilidade e de busca de reintegração. Segundo a leitura tradicional, essa vulnerabilidade decorre de uma afecção cutânea que a teria marginalizado socialmente, afastando-a do casamento e do convívio ordinário. É justamente nesse contexto que sua invocação aos Ashvins adquire pleno sentido: eles são, no Ṛgvêda, os deuses da cura, do resgate e da restauração de situações comprometidas. Ghoṣhá faz, assim, da palavra ritual um instrumento de restituição existencial. Seus Verso não é apenas louvor, mas tentativa de reverter uma condição de exclusão. Os Ashvins, nesse contexto, restauram corpos, destinos e vínculos. Ghoṣhá mostra, desse modo, que no Ṛgvêda o feminino pode ocupar o lugar de sujeito da oração eficaz, não apenas o de personagem passiva do enredo religioso (JAMISON; BRERETON, 2014). Apálá desloca o problema para outro plano. O hino Ṛgvêda 8.91, atribuído a Apálá Átrêyí e dirigido a Indra, é descrito por Jamison e Brereton como um monólogo inserido num encanto de cura e fertilidade. A cena é singular. Uma jovem vai buscar água, encontra soma no caminho, leva-o para casa, anuncia que o prensará para Indra, e o hino avança para pedidos ligados a crescimento, maturação e transformação do corpo. Nos versos centrais, Apálá pede que cresçam três superfícies, o campo, a cabeça do pai e a parte inferior do próprio corpo. No verso final, Indra a purifica três vezes e a torna “de pele solar”. A tradição posterior desenvolveu essa cena em chave de afecção cutânea e cura, mas o comentário filológico contemporâneo prefere manter a leitura mais ampla de purificação, passagem de estado e transfiguração corporal (JAMISON; BRERETON, 2014; WITZEL, 2009). Há, porém, um detalhe que intensifica de modo decisivo essa cena. Tudo indica que a preparação do soma por Apálá não ocorre apenas como rito externo, mas como operação corporal direta: o soma parece ser prensado pela própria jovem com a boca, e a tradição posterior tornará isso ainda mais explícito ao afirmar que Indra o bebe dali. Esse elemento dá ao hino uma intimidade