Lôpámudrá, Ghoṣhá, Apálá e Vishwavárá no coração do Ṛgvêda
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Quando se fala da representação das mulheres nos Vêdas, a primeira correção necessária é metodológica. O terreno realmente decisivo para essa discussão não são as generalizações tardias sobre a “mulher vêdica”, mas o próprio arquivo hínico, sobretudo o Ṛgvêda, que é o texto em que os nomes, vozes e situações dessas ṛṣhikás aparecem com maior nitidez. As listas tradicionais, especialmente as associadas à Br̥haddêvatá e à Sarvánukramaṇí (1), costumam falar em 27 ṛṣhikás ligadas ao Ṛgvêda. A crítica moderna, porém, recomenda cautela, pois muitas dessas atribuições podem resultar de tradições exegéticas posteriores ou de nomes extraídos do próprio texto, e não necessariamente de uma autoria feminina historicamente demonstrável no sentido moderno do termo (DANDEKAR, 1993; WITZEL, 2009).
Ainda assim, o dado central permanece. Mesmo quando se relativiza a noção moderna de “autora”, o Ṛgvêda preserva de modo inequívoco a presença feminina no interior da linguagem revelada. É justamente por isso que Lôpámudrá, Ghoṣhá, Apálá e Vishwavárá se destacam entre as 27 ṛṣhikás tradicionalmente lembradas. Não porque sejam os únicos nomes importantes, mas porque, juntas, mostram que a representação da mulher nos Vêdas não é única nem homogênea. Em Lôpámudrá, a mulher surge no centro da tensão entre ascese e vida conjugal. Em Ghoṣhá, ela aparece como voz de invocação, vulnerabilidade e reintegração. Em Apálá, o corpo feminino torna-se campo de transformação ritual. Em Vishwavárá, encontramos a mulher ligada à própria técnica sacrificial (JAMISON; BRERETON, 2014; WITZEL, 2009).
Lôpámudrá precisa ser colocada em primeiro plano, porque sua ausência distorce todo o quadro. No célebre Ṛgvêda 1.179, a tradição anukramaṇí distribui os dois primeiros versos a Lôpámudrá, os seguintes a Agastya, e os finais a um discípulo ou ao próprio Agastya, conforme a interpretação. Jamison e Brereton observam que o hino condensa um tema que atravessará grande parte da tradição indiana posterior, a tensão entre a prática ascética masculina e a exigência de prole, continuidade e conjugalidade. Lôpámudrá fala primeiro. Ela recorda a ação corrosiva do tempo sobre o corpo, lembra que mesmo os antigos, embora piedosos e ligados aos deuses, suspendiam o labor ritual para se unirem às esposas, e assim obriga Agastya a confrontar o limite de uma ascese desligada da vida conjugal. A representação feminina aqui é decisiva. A mulher não aparece como distração profana, mas como força que reinscreve a vida, a descendência e o vínculo conjugal no interior da própria ordem vêdica (JAMISON; BRERETON, 2014).
Esse ponto é particularmente importante. Lôpámudrá não está na periferia do sagrado. Ela fala de dentro do universo ritual e produz um deslocamento teológico real. Seu hino torna visível que o mundo vêdico não conhece apenas a polaridade entre desejo e renúncia, mas também a exigência de articular ambos dentro da ordem cósmico-social. Em outras palavras, a mulher é representada aqui como princípio de correção de um excesso ascético. Não como quem destrói o sagrado, mas como quem revela sua insuficiência quando separado da vida (JAMISON; BRERETON, 2014).
Com Ghoṣhá, o eixo muda. Os hinos Ṛgveda 10.39 e 10.40, atribuídos a Ghoṣhá Kákṣhívatí, são dirigidos aos Ashvins, deuses gêmeos da cura, do resgate e da rápida intervenção favorável. Jamison e Brereton observam que, em 10.39, há uma fala feminina em primeira pessoa pedindo auxílio e instrução, e que em 10.40.5 Ghoṣhá é explicitamente nomeada. Os mesmos autores notam que a situação ritual e social desses hinos pode ser lida em chave matrimonial, embora haja divergência entre os dois tradutores sobre a identidade exata da mulher de 10.39 em relação à Ghoṣhá nomeada em 10.40. Seja como for, o ponto essencial permanece. Aqui a mulher não é apenas mencionada. Ela é sujeito do chamado sagrado, organizando sua necessidade e sua expectativa por meio da própria linguagem do mantra (JAMISON; BRERETON, 2014).
A representação feminina em Ghoṣhá é, por isso, muito específica. Ela não encarna primariamente a conjugalidade estruturante, como Lôpámudrá, nem a competência sacrificial formal, como Vishwavárá. Ela aparece como voz de invocação, de vulnerabilidade e de busca de reintegração. Segundo a leitura tradicional, essa vulnerabilidade decorre de uma afecção cutânea que a teria marginalizado socialmente, afastando-a do casamento e do convívio ordinário. É justamente nesse contexto que sua invocação aos Ashvins adquire pleno sentido: eles são, no Ṛgvêda, os deuses da cura, do resgate e da restauração de situações comprometidas. Ghoṣhá faz, assim, da palavra ritual um instrumento de restituição existencial. Seus Verso não é apenas louvor, mas tentativa de reverter uma condição de exclusão. Os Ashvins, nesse contexto, restauram corpos, destinos e vínculos. Ghoṣhá mostra, desse modo, que no Ṛgvêda o feminino pode ocupar o lugar de sujeito da oração eficaz, não apenas o de personagem passiva do enredo religioso (JAMISON; BRERETON, 2014).
Apálá desloca o problema para outro plano. O hino Ṛgvêda 8.91, atribuído a Apálá Átrêyí e dirigido a Indra, é descrito por Jamison e Brereton como um monólogo inserido num encanto de cura e fertilidade. A cena é singular. Uma jovem vai buscar água, encontra soma no caminho, leva-o para casa, anuncia que o prensará para Indra, e o hino avança para pedidos ligados a crescimento, maturação e transformação do corpo. Nos versos centrais, Apálá pede que cresçam três superfícies, o campo, a cabeça do pai e a parte inferior do próprio corpo. No verso final, Indra a purifica três vezes e a torna “de pele solar”. A tradição posterior desenvolveu essa cena em chave de afecção cutânea e cura, mas o comentário filológico contemporâneo prefere manter a leitura mais ampla de purificação, passagem de estado e transfiguração corporal (JAMISON; BRERETON, 2014; WITZEL, 2009).
Há, porém, um detalhe que intensifica de modo decisivo essa cena. Tudo indica que a preparação do soma por Apálá não ocorre apenas como rito externo, mas como operação corporal direta: o soma parece ser prensado pela própria jovem com a boca, e a tradição posterior tornará isso ainda mais explícito ao afirmar que Indra o bebe dali. Esse elemento dá ao hino uma intimidade singular. Não se trata apenas de uma jovem que oferece uma substância sagrada, mas de uma jovem púbere, marcada por uma afecção da pele, que faz o soma passar pelo próprio corpo antes que ele seja recebido pela divindade. A cena adquire, assim, uma sensualidade muito particular, não no sentido banal do erotismo, mas como intensificação da proximidade entre corpo, rito, cura e fertilidade. A transformação final de Apálá, com a restauração da pele e a promessa de fecundidade, não se apresenta então como detalhe acessório, mas como culminação coerente de uma operação em que substância ritual, contato corporal e potência divina convergem num mesmo processo de transfiguração (JAMISON; BRERETON, 2014).
Apálá é fundamental porque nela o corpo feminino deixa de ser apenas contexto social e passa a ser lugar direto de operação ritual. Soma, fala, fertilidade, maturação e pele entram no mesmo circuito simbólico e operativo. A representação feminina, aqui, já não é apenas a da esposa potencial nem a da mulher que invoca auxílio, mas a da mulher cujo próprio corpo participa da economia da transformação sagrada. Em Apálá, o feminino vêdico aparece como corporalidade liminar, processo, passagem. Trata-se de uma das formulações mais fortes, em todo o Ṛgvêda, da mulher como campo de eficácia ritual (JAMISON; BRERETON, 2014).
Com Vishwavárá, o quadro se completa. O hino Ṛgvêda 5.28, atribuído pela tradição a Vishwavárá Átrêyí, é um hino a Agni vinculado ao acendimento do fogo ritual. Aqui praticamente desaparece o drama pessoal. Não há pedido de casamento, nem cura, nem crise íntima. O texto move-se inteiramente no plano da técnica sacrificial. Agni é aceso, ergue sua chama, acompanha o preparador da oblação, leva a oferenda aos deuses e é escolhido como havyaváhana, o portador das oferendas. Jamison e Brereton, porém, fazem uma observação decisiva: o nome Vishwavárá pode ter sido extraído do próprio verso, no qual Vishwavárá descreve a colher ou concha sacrificial como “a que traz todas as coisas desejáveis”. Além disso, os autores entendem o hino como uma composição coletiva da tradição Atri, reunida como versos sámidhêní para acompanhar o acendimento do fogo (JAMISON; BRERETON, 2014).
Essa cautela crítica não diminui a importância do caso. Ao contrário, torna-o ainda mais interessante. Mesmo quando se relativiza a ideia de autoria feminina histórica, o que o texto preserva é uma memória tradicional do feminino vinculada não ao sofrimento, nem ao erotismo, nem à domesticidade, mas à gramática do rito. Vishwavárá representa a mulher integrada ao aparelho sacrificial, à linguagem do fogo, da oblação e da mediação entre humano e divino. Se Lôpámudrá encarna a tensão entre ascese e conjugalidade, Ghoṣhá a invocação restauradora, e Apálá a transformação corporal ritual, Vishwavárá representa a competência litúrgica. Ela mostra que a mulher, nos Vêdas, também pode aparecer no nível mais técnico da operação sacrificial (JAMISON; BRERETON, 2014; WITZEL, 2009).
Talvez essa seja a conclusão mais importante. Dizer que a tradição enumera 27 ṛṣhikás é apenas um dado quantitativo. O ponto qualitativo é outro. Entre essas figuras, Lôpámudrá, Ghôṣhá, Apálá e Vishwavárá desenham quatro formas centrais de representação feminina no Ṛgvêda. A mulher aparece como parceira teológica da vida conjugal, como voz de invocação e cura, como corpo submetido à transformação ritual, e como presença integrada à técnica sacrificial. Isso não autoriza fantasias sobre igualdade irrestrita no mundo vêdico. Mas também não permite repetir o clichê de que a mulher só teria se tornado espiritualmente relevante muito depois. Nos próprios Vêdas, e mais precisamente no Ṛgvêda, ela já está no coração do problema, como voz, corpo, rito e inteligência sagrada (DANDEKAR, 1993; JAMISON; BRERETON, 2014; WITZEL, 2009).
1 Anukramaṇí: nome dado aos índices tradicionais dos hinos vêdicos. No caso do Ṛgvêda, a Sarvánukramaṇí, atribuída a Kátyáyana, funciona como um catálogo que registra, para cada hino, dados como ṛṣhi, divindade e metro, sendo por isso uma fonte central para a tradição exegética e para as atribuições preservadas no corpus védico (MACDONELL, 1886; AKAVARAPU; BHATTACHARYA, 2023)
Fontes:
AKAVARAPU, V. S. D. S. Mahesh; BHATTACHARYA, Arnab. Creation of a Digital Rig Vedic Index (Anukramani) for Computational Linguistic Tasks. In: KULKARNI, Amba; HELLWIG, Oliver (ed.). Proceedings of the Computational Sanskrit & Digital Humanities: Selected papers presented at the 18th World Sanskrit Conference. Canberra, Australia (online): Association for Computational Linguistics, 2023. p. 89-96.
DANDEKAR, R. N. Vedic bibliography. v. 5. Poona: Bhandarkar Oriental Research Institute, 1993.
JAMISON, Stephanie W.; BRERETON, Joel P. The Rigveda: the earliest religious poetry of India. New York: Oxford University Press, 2014. 3 v.
MACDONELL, Arthur Anthony (ed.). Kātyāyana’s Sarvānukramaṇī of the Ṛgveda, with extracts from Ṣaḍgurusiṣya’s commentary entitled Vedārthadīpikā. Oxford: Clarendon Press, 1886.
WITZEL, Michael. Female ṛṣis and philosophers in the Veda? Journal of South Asian Women Studies, v. 11, n. 1, 2009.
